現代藝術的第四次突破與第三次突破在外表上有連續性，但是，突破就是斷裂，斷裂不可能與已有的存在狀況無關．不僅在事實的某些因素上，甚至在大多數因素上共用、繼續和關聯，只是在最要緊之處，發生重大的、根本性的變革。這種變革對於藝術史來說．是一個時代和階段的開始：對於人類文明來說．標誌著人的精神史的某項重大的變更則隱含其中。發生在20世紀六七十年代的現代藝術諸運動，隔著二次世界大戰，與催動第三次突破的達達主義對立，完成了現代藝術性質上的變革．把現代藝術帶上了第四個臺階。
突破的意義常常被上一代忽視，而被下一代珍重。當達達主義的觀念最傑出的實踐者杜尚，對著波普藝術使用現代品和拼貼技術，對著新潮派(Fluxus又譯激浪派)的直接否定的態度和行為表演的手段不屑地聲稱他們“早已做過了”。博伊斯幾句話就把這種過時的白以為是廢掉了。
這一臺階一旦登上．就勢接出一片高原，似乎漫過了兩三代人，直到今天。即使在遠離現代藝術的主流發展相當遙遠的東亞、非洲、拉丁美洲和太平洋上的國度，無論是其中成長並在歐美成功的藝術家，還是遺世獨立、眼界寬廣、才華橫溢的藝術活動家，都被這第四次突破的高臺所埋沒。似乎在用另一種文化和習俗養就的聲音，加入到已經音調格局排定的合奏；好像在用另一種文體．重解一段高懸的偈語。仿佛精神的高度已經到達，剩下的只是一而再，再而三的印證：道路已經開拓，留出的是修飾、鋪墊和拓寬的工程。到現在為止，意志堅強的人不能不正視我們在解釋藝術和策劃事件時竟被帶回到博伊斯，時而發生被壓制和覆蓋而生出的憤恨和無奈，時而又更加激勵出重新面對藝術決鬥和逃逸的焦燥和狂想。如果不能開拓藝術的新的疆土，不能借藝術而引領精神的超越。與其不斷地增加一堆作品。倒不如對已有的作品及其在人類精神留下的痕跡和負擔進行適當的清除。在新的突破顯現之前，創造即自我清除。
博伊斯如何到達和完成這次超越促動戰後德國藝術發展動機的最集中的體現是反省。博伊斯的反省是一種非常反省。與一般的政治反省和社會(經濟)反省不完全相同，而是一種藝術反省。這種非常反省似乎不能代表德國戰後的時代精神，但是又的確滋生於德國戰後。它有所掩避，有所超升，展現出一種特有的良知和獨特的現象，對這種掩避和超升仔細研究，是否可以發現這種非常反省的理由呢？這種理由是否代表著人性中的一個方面在德國戰後的境遇中的變化？是否可以由此而更能辨析更為廣泛的現象7(比如也許就能反證Max Weber的新教倫理的社會理論，其實並不是一個真實的社會學的總結，而是一種非常反省。一種掩避和超升中的德國第一次世界大戰戰後時代精神現象，他的結論是值得質疑的，他的方法也是掩避性的。所以．由此啟發出的新儒學是否首先批判了這種掩避性。就成了此學說理論價值的層次。)博伊斯的非常反省是由博伊斯具體立案的，所以，本文中的研究結果又是個別的，最多只是為研究戰後德國的藝術，戰後德國時代精神，戰後的普遍精神提供一個思路。
二次大戰後，德國藝術的最重要的代表是博伊斯。因為他全面地對歷史反省，對當下批判和對未來嚮往。
博伊斯的反省、批判和嚮往不完全是通過他的作品傳達的，更多的是他以他的行為、他的思維和他的存在讓德國和世界重新感覺到了歷史、當代、未來。即使是反對他的人也不得不承認他的作為是一個典型的戰後現象，而且是典型的德國戰後現象。這個現象在1980年代末為“新繪畫”運動代替。
博伊斯的反省、批判和嚮往都是有其原因的，也有所針對。對於這些原因和目的的分析．就透過博伊斯看到了德國藝術。但是德國藝術並不就是博伊斯的藝術．許多方面從博伊斯個人的藝術無法概括和代表。所以對於博伊斯的具體的作品。還是這一個藝術家因何(特殊原因)、為何(專門目的)、如何(方法與技術)呈現他對世界和人生的理解，之所以他有這樣的理解，不能不追究他的早年生活、特殊閱歷、面對的問題以及他的師資淵源。
博伊斯是一個言行並重的思想型藝術家，他對自己的行為有一整套理論。有時候，他甚至脫離自己的作品。脫離自己的藝術，脫離自己的藝術家身份，進行演說、對話和寫作，他自己已經對上述種種問題作出了理論的解答。所以對於博伊斯自己的言論的整理分析是一個切入問題的關口。
但是，當他的作品在他那樣的一種激越超絕的狀態中完成，即使是自己反觀作品、反省行為，所作也只是一己之詞。而他只是一個觸發之機器，讓他人對之重新感覺到了歷史、當下和未來。那麼這些感覺同時也是由他人的行為、思維和存在與他相觸的瞬間(以後)才得以產生，這些反應博伊斯本人無以預設，也不能事後全盤瞭解。因此，博伊斯本人的言論並不能定義博伊斯藝術的意味和價值。他的同代人和後人對於博伊斯的研究和評論也是必不可少的切入問題的關口。
博伊斯是藝術家．並不是思想家。他的言論雖多，也不能構成哲學。在德國這樣一個代出思想者的國度，他的理論明顯瑣碎、混雜、零星而且意義含混，即使語句通順，理解也不是可以正常進行。這是他招受詬病的原因。但是，換一個角度理性思維的嚴整、清晰、完全而意義明確正是博伊斯突破的目標。他的這種風格和方式本身就是一種精神，一種理性外的開創精神直指不可言說的境界。博伊斯經歷了第二次世界大戰，作為一個“德國鬼子”侵略軍，他服從命令，盡職盡責。他作為航空兵，直接或間接地參與了轟炸和攻殺，又承受了喪失好友的哀傷。多次負傷昏迷的時侯被人救起，野戰醫院．感受……終於被俘，與整個德國一起承擔兵敗和投降。
忠勇不可以追溯，國家不能認同，文化的淵源必須著意回避，自己內心的苦痛不能直接傾訴，家園已作為自己的罪孽的代價而被摧毀，重建的堅強和艱苦當時不能得到贊許，更不能謳歌。博伊斯作為藝術家在肉身的痛苦之上，心裏又被歷史和現實的境遇剝奪了。面對生存的殘酷和精神的重負，博伊斯的遭遇與他的作品如何相關？這些問題構成了博伊斯生平的意義。
博伊斯的非常反省在什麼程度上代表德國戰後？
德國二次大戰後作為一個戰敗國，進行了反省、自覺，最後以一種選擇決定了國家的主導方向，決定了歐洲的前程。選擇是共同的今日德國的境況和歷史已經表明這個選擇的正確。自我的覺悟對每個人來說，有不同的程度。有人認為是政治的失誤．歸結為少數統治者的愚頑；有人認為是制度的偏見．歸結為由個人統治的制度；有人認為是信念的盲目，歸結為民族主義的自大和愛國主義的偏執：有人認為是歷史的後果，歸結為德意志民族特性中的刻板和服從；有人認為是社會的通痛，歸結為人類發展的現存制度保留著滋生自我毀滅災難的土壤，有人認為是人性的劣點，歸結為人類在放任中都可能出現的偏向。對不同問題的反省決定了覺悟的高低，而戰敗的事實和德國戰後必須承當”無我”的事實(德國對德意志國家和德意志文化的認同)是一個共同框架。不同問題的發現是在這個共同框架中的由洞察力和個人素養決定的。博伊斯的所有的素養多麼奇特，他的活動是德國戰後精神走向的一個表徵。正如美國評論家KLevin所說：“他屬於品德高尚的德國人：他以轉變成藝術的痛苦經歷和對整個生命價值的肯定，來拯救所有的德國人。換句話說．他是名出色的宣傳家．他總是具有一種負罪感。這就是他的古怪行動得到德國政府資助．引起德國新聞媒介注意．並得到官方認可的原因。”
博伊斯針對的問題是社會通痛和人性的劣點，內裏包含著對以往意識形態，以納粹暴行、失敗為代表的意識形態的懺悔。但是真正的納粹只承認自己的失誤的屈辱，而不會承認精神偏見的頑劣，而懺悔者即使在納粹時代，如博伊斯自己所說，也是一個具有人道主義和反省精神的人，有自己的獨立見解，又能站在相對、相並或相反的立場冷靜地反思自己的見解是否合理。所以反省者原本就在反省，真正的罪犯只是把內在的力量轉換成另一種符合上述框架的、符合社會需要的、符合市儈訴求的意識形態。正是因為這一點，博伊斯所代表的又不是戰後的德國，而是德國這一偉大民族的良知。這種良知是以破除對於一個民族本身問題的糾纏，破除民族主義優越性而呈現出來的人的本性。他的觀念和藝術不是表達政治權力的願望。不是經濟社會的願望，而是獨立於二者之外，飄揚在二者之上的人性的那個部分。
對於博伊斯的評價，藝術界、非藝術界眾說紛紜。但是幾乎沒有人懷疑，他是20世紀最偉大的藝術家。無論你是否喜歡他的作品。因此，他的非常反省就有了相對典型的意義。
1989年Lucie—smith在他的一本當代藝術論著的中譯本序中提到，1986年隨著博伊斯的故去，結束了世界藝術史的一個輝煌的時代。1990年英國最重要的藝術雜誌《現代畫家》的署名文章以《世界的巫師》為題．對比論述了人類歷史上兩位最重要的藝術家達·芬奇和博伊斯的共同特徵。博伊斯的傳記作家斯塔豪斯概括地稱他為當世的藝術家、預言家和導師的三位一體。最中肯的評價也許出自1986年杜依斯堡市授予博伊斯眾望所歸的雕塑大獎——Lehmbruck獎時的致辭”他把藝術進一步帶入一段本質的境界，並使世界為之矚目。”(漢斯·史威爾《1986年在杜依斯堡市Lehmbruck獎頒獎儀式上的講話》)在這繁華人世，弓1人注目的常是流行明星，稍縱即逝。博伊斯以瞬間的表演知聞於天下．但又以他的境界使其身後之名日增，理由何在？
研究博伊斯的著作已汗牛充棟，目前最活躍的藝術家無不受到他的直接或間接的影響，甚至，由於他的影響過分沉重，如今正當盛年的一批藝術家不再關心藝術的本質問題，而只側重藝術對社會、藝術對文化的作用，即藝術的功能問題。好像博伊斯為大家磨好了刀．現在只需用刀去解剖時事了。為什麼？
導致如此至少出於四種可能。
首先是博伊斯善於宣道講理，使人蒙受啟發。他認為人類最大的災難是人間的冷酷。科學和技術的發展使個體變得更加精明，同時也更為經常地為他人的精明所冷遇。從政治集團間的冷戰到親人間的疏離無不如此。他用蜂蠟、油脂和毛氈作成標示，濟以文辭，呼籲人們建立有機社會，以尋求未來的溫暖。但是同時代的牧師、記者和作家如他的同胞布萊希特、黑塞和鮑爾．哪一個不比他講得清晰透徹7博伊斯的物體材料的象徵和邏輯含混的說辭並不能使其道理生色。因此．博伊斯藝術的說理性並不是他成其為偉大的理由。
其次是博伊斯長於特立獨行，使人頗受觸動。他一直與福魯克索斯運動關係密切，關心自然，愛護環境。他在卡塞爾文獻展始種的7000棵樹，昭示著藝術家維護自然的理想。但是在綠黨中他總是一個可有可無的角色，許多科學家費盡畢生精力，不少綠党政治家耗盡心血，才使保護環境成為世界公則。如果按照博伊斯虛無縹緲的想法去種樹，世上早就了無森林。因此，博伊斯藝術的感召性也不是他成其為偉大的理由。
再次是博伊斯耽於大同理想，教人為之感佩。他對資產階級的道德準則有所批評．拒絕為小市民的審美趣味製作美術品。他的《資本論1970—77》，把馬克思的社會主義理想同對社會問題的直接批判相結合。這個作品是一個裝置加上一圈黑板上記錄著卡塞爾文獻展一百天中，他與別人的對話記錄。最終的一個美好社會的藍圖，是用抽取蜂蜜的機器來象徵人類大同的理想。但是，從孔子、耶穌到馬克思本人對於人類理想的描述都比博伊斯具體、深入和周密得多。更重要的是他們的思想深入人心，影響了千百代人。而博伊斯的抽蜂蜜機總是讓人覺得他在開玩笑。因此，博伊斯藝術中的大同理想還不是他成其為偉大的理由。
又次，博伊斯精於政治洞見，令人豁然警醒。他主要受斯坦那的影響，看到了資本主義民主社會對人的自由和平等的傷害。尤其是20世紀六七十年代，一般人還沉浸在冷戰的狂熱之中，西德處於經濟騰飛的巔峰之際，他已經看出了人類的潛在危機。但是，德國的一個中學教師早就寫出了震撼人心的《西方的沒落》。而博伊斯在斯坦那的思想之外幾乎沒有什麼發現。因此，博伊斯藝術中的政治洞見更不是他成其為偉大的理由。
他的偉大在於他的藝術活動的三種特性。
第一是他藝術活動的綜合性，擾亂了這個時代使人人格分裂的專業性。他做的是所謂“通感藝術”，也就是他的作品是對聽覺、視覺、嗅覺、觸覺和意識綜合作用的結果。他探索那些從未被當成藝術的領域，而且多面切進。他的工作本身使人詫異，使大多數人陷入迷惘，少數人會心。但是這個現象本身成為一種用藝術切割當代的人職業和地位的自我拘束，痛喝人們恢復淡忘了的自我的潛能和自由的方式。博伊斯不僅用作品訴於人，而且讓人參與其問。觀眾的欣喜和震怒使他備受矚目，從而偉大。
第二是他藝術活動的瞬間性，斥責了社會表像的合理性。他的作品真正的價值是瞬間，在他的製造和操作的過程．在同他同期生活的觀眾到來的那一時刻，就像蠟炬在儀式上的光芒，作品結束留下的已是價值的記錄和痕跡。在博物館裏他的作品已失去了與做作品的當下環境的衝突．就像燃盡的蠟炬之灰燼。他用非常的方法佔領多塞爾多夫美術學院教務處，以換取所有報考學生的錄取資格，結果導致自己被開除。此事成為20世紀70年代世界文化界最引人關注的事件。由於八方聲援，使之得以複職，乘著學生為他特製的獨木舟橫渡萊茵河凱旋。他的行為是在完整理論指導下的有計劃的行動，他是有意識地與當時合理的社會存在發生瞬間的強烈衝突以作為藝術作品，形成巨大的感染力，從而揭示出合理社會的對人的潛能的壓抑和迫害。這種瞬間性使他本人和他所秉承的思想立即成為人們關注的焦點從而偉大。
第三是他藝術活動的模糊性，破壞了當代司空見慣的規定性。當他手持刀刃割破手指流血的時候，卻專心地去包紮刀刃而不是手指，此時此際，他在常識的規定性之上確實達到了超越的精神境界。也許這意味著當人受到傷害時是彌合創傷重要，還是消除重受傷害的可能性更為重要。作為一個入侵蘇聯的德軍飛行員，他曾按軍規英勇作戰，但卻是做了法西斯的幫兇。對此，他和德國的大多數知識份子一樣做過深刻的反省。但是他看到反法西斯的國家用同樣的方式迫害自己的知識份子，中國的文化大革命也隱藏著對人性的殘害時，他對於規定性之下隱藏的禍害的挑剔變得至關重要，而這種挑剔又不應該是規定性的。於是，他的模糊性突然具備了深刻的意義，使許多思想大師(如海德格爾)的錯誤(讚賞納粹)在他的藝術品面前顯得固執而蠻橫。他的這種餘意未盡的模糊方式給後代人無窮的啟發．這也許是為什麼他死後，其作品的意義與日俱增，或者說逐步被人理解，從而使他偉大。
博伊斯的綜合性、瞬間性和模糊性無不透露出他對人類精神的把握和運用的某種傾向。在我看來，他雖然不是中國人，卻是一個中國藝術家f這種同根之情常常使我不能不去體驗他那無盡的理想。他實際上並未能實現他本來可以達到的更為高遠的價值。問題就出在這三性之間。
的確他使用模糊性時身手純熟，但是他缺少消除自我異化的辦法。他的模糊性最終總是成為一種道理，一種說教，只是較為模糊的規定而已。他用藝術品作為社會每個成員全面和自覺的參與活動的實驗，因而創造了“直接民主辦公室”。把本來針對代議(象徵著人的潛能限制)所做的藝術活動．很快蛻變為人民群眾來訪處。模糊性的真正價值被削弱了，因為使人感覺到他試圖用一個不周密的規定去攪亂社會秩序。他的模糊性因為缺乏自我消除的機制而陷到問題的迴圈之中．而並未導致對問題的超越。
他的綜合性很快轉化為專業性、工具性。在他生活的時代．博伊斯用不屬於他的傳統作為跳板，試圖跳出自己傳統的局限。比如聽色、觀聲都是中國舊文人常用的交感體驗。色本不可以聽，能聽者不是聽到了顏色，而是在聽與不聽之間保持了與物件的絕對的游離狀態。而博伊斯由於對這種方式的自覺程度不地道．動輒返回故道，被別人納入種種新套路，稱環境藝術、行為藝術、交感藝術、並規定環境藝術觀眾不能參加，行動藝術的過程將觀眾作為部分，而交感藝術則規定為聽覺多於視覺的美術。他所使用的現成物體的機理感覺，物形的寓意性以及物體間的關係所構成的思辨性都成了新套路。所以全世界每個角落都蜂湧出博伊斯活動。”博伊斯綜合”成了一種新的藝術門類。
他的瞬間性更是無以自滅。他甚至自己也參與策劃博物館陰謀，擠入商業運作。他的毛氈和油脂第一次堆到對藝術的傳統形態麻木了的思考者面前，使他們得到了反省和自我昇華的機會，幾十年後連中學課本中都印著這毛氈和油脂的照片，它們早已是人們知識中(藝術史上)強制的不容置疑的存在。它們佔據著博物館的空間，瞬間的激越早已蕩然無存，精神的光輝一旦不能消弭在精神中，必然沉積為精神的負擔，成為新的覺悟可能的阻礙。
博伊斯的三性本來應該自我消滅，但是聲名利益使他和他的收藏家們把三性的外殼、灰燼、痕跡和渣滓堆砌在人類精神史上。使他的學生輩喪失了直接面對藝術本質的欲望，他們不得不僅僅使用藝術在社會上的政治功能和經濟功能，即所謂新繪畫；使主流文化之外的藝術家，不得不用自己文化的面貌去湊合他的遊戲方式，即所謂後現代。
博伊斯確實很偉大．也是為了他我曾遠涉重洋。他是一個巫師．改變著幾代人對世界的看法。但他也只能是一個巫師，因為他只是在自己的套路中玩弄人的覺悟的機遇，經常反而以多餘的教訓，阻斷了他人自覺的自由。尤其碰到對這一套更熟練的東方人時他方法的笨拙時有顯現。他雖然不願意做一個指示明晰、言行精審的導師，但是又習慣於扮演引領人們的先知的角色。然而，無論如何，他的活動還是導致和激勵了新的超越!
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