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主頁 > 藝文特區 > 展覽 > 文化資源與語言轉換-范迪安

刊登日期 : 2004/5/24
作者 : 范迪安主講
專題類型 : 藝術, 展覽, 研討會


文化資源與語言轉換-范迪安

本文為中央美術學院副院長范迪安教授,於2004327日在澳門塔石藝文館「中西文化承傳與創新」藝術研討會上的發言戴碧筠根據錄音整理  陳迎憲校訂

各位來賓、各位朋友,非常高興有機會在澳門和大家見面,當然我首先要感謝剛才馮寶珠老師和蘇沛權主任對我的介紹!我想這次能夠來澳門和大家見面,特別是參加今天展覽的開幕式,當然要感謝特區政府文化局作出的非常周密的安排。我想在這個展覽的舉辦期間,由澳門特區政府文化局和澳門理工學院,包括塔石藝文館,能夠聯合舉辦這麼一次學術上的交流,這是一個非常好的節目。因為一個展覽,在某種程度上來說,它實現了當代藝術的一次聚合,但是關於當代藝術的很多問題,肯定會在這個展覽的舉辦期間,由於這種契機而得到很多思考,會有很多思考的火花,特別的交流,所以說我今天與其說是一個演講,不如說是談談我的一些體會,和在座的朋友特別是藝術界的朋友們在這裡做一次交流。我想今天在座的,有我們澳門本地非常德高望重的藝術家,像繆鵬飛先生的到會,也有像我們澳門理工學院戴(定澄)先生的到會,我想這都是使我感覺到一種特別好的機會,當然還有很多不完全熟悉的朋友,我想當隨著我們當代藝術的思考,也就能夠很快的熟悉起來。

其實在余廳長和陳先生邀請我們上次來參加這個展覽的作品評審的時候,應該說我和當時的評審委員的各位先生們就對澳門藝術的發展的狀況,有了一個比較真實的、感性的認識。當然首先是真實的,因為畢竟是看到了幾百位作者在近期的一些創作,從中能夠遴選出在今天這個展覽和前次舉辦展覽中的這些比較優秀的作品。第二個方面,也可以說是感性的,因為我畢竟還未有更很多的機會,到澳門來和大家在一起,非常近距離的對話。

我作為一個教師,我在中央美術學院長期講授的是20世紀中國美術,也就是中國美術的現代發展或者現代進程這一塊。那麼通常作為一個藝術評論家,我也非常關切藝術的當下走向。大家都知道在中國內地,隨著改革開放的這種社會發展,20多年來在藝術發展上的速度是非常驚人的,這跟整個國家的形勢是一樣,但是另一方面它的很多變化,又是讓人覺得難以把握的,因為各種藝術現象,就像今天城市中的各種建築,會在一個晚上冒出來一樣,使到我們雖然置身其中,也難免「不識廬山真面目」,這個大概就是我們今天所處的一個基本的文化空間的特徵。

那麼,我今天的講題之所以是「文化資源與語言轉換」,是想和朋友們談這麼一個體會,在當代的一個全球化的文化語境中,作為中國的藝術或者是作為東方的藝術,我們還能做甚麼?或者應該怎麼樣來做?因為這個話題,一方面可以說是一個比較老的話題,打從20世紀以來,這個東方的藝術,就始終面臨著我們所講的一種叫「現代性的焦慮」,或者叫做「現代性的困惑」。當然西方的藝術在它從19世紀走向現代主義這個時代的時候,也有這種困惑或焦慮。有本書,這個非常著名的描繪西方現代藝術史的,它就叫做《The Shock of the New(新藝術的震撼),是羅伯特.休斯在觀察西方藝術的百年進程以後,在90年代精神以後寫的這樣一部著作。但是西方的藝術總體上來說,是在西方文化這樣一個邏輯裡面,去進行現代主義精神的,儘管它受到很多的衝撞、很多新觀念、新提法的衝撞,但是它畢竟還有一個比較延續性的圖鑑。但是對中國來說,對東方藝術來說,當然就不同了,那麼這一個衝撞,是更加直接的,也更加沉重的。所以說中西文化的碰撞、矛盾,在這種情況下,帶來中國藝術自身的變革,這個話題是個老話題。但是為什麼今天還值得要講一講呢?我覺得它又是個當下的話題,這個當下的講題是說這種矛盾、碰撞、交匯,在不同的歷史時期都有新的特徵,那麼到了20世紀末、到了21世紀初,這樣一個時段,它又有新的表現,所以說這個課題要由好幾代人去完成。可以說,比如在大陸,像徐悲鴻、林風眠這些第一代藝術家,完成了他們的使命,到了50年代、到了80年代,不同的藝術家-台灣的、香港的、澳門的、仍至全球的華裔藝術家,都在這個課題裡面去完成不同時段的這種任務。但是到了今天,好像這個任務未有完成,還要表現出新的特點,所以我想的話,在咱們這次、這個展覽,澳門文化局和理工學院出了這麼一個題目,我覺得是非常好,就是「中西文化承傳與創新」,我理解,這是一個很有歷史感的題目,又是一個很有現實性的題目,所以我是很認同這個題目,所就很高興得到這麼一次機會。

那怎麼來看我們今天所處的形勢呢?我覺得有兩個特徵,對於中國藝術來說,第一個是全球化的這個背景。當然,在澳門生活和從事藝術的朋友們,對全球化的這種特徵,我想理解得要比我們內地的朋友們要深刻得多,因為在這裡不僅有中西藝術碰撞的最早的交匯,而且一直就是一個國際性的生活空間,當然也包括它的文化空間。但是,在這些年來,整個全球化的這種趨勢,是一個大的趨勢,它不僅表現為社會生活、經濟的生活、物質的生活,同時也表現成一種文化的現實。那怎麼來看全球化?在我們內地經常討論這個問題,討論這個問題大概是我們覺得全球化要看到它的兩面性。所謂兩面性,就是一方面要看到全球化對於西方藝術的作用,就是說全球化導致了甚麼東西呢?導致了西方藝術自身的一些轉變,比如說,原來西方藝術是比較注重它的西方自我中心主義的,是比較注重西方的價值觀念來超越一切的,那麼隨著全球化的時代的到來,這種信息相互交匯、相互溝通,對西方藝術的內部就發生了變化,這種變化就是說它不能完全按照西方文化邏輯,也需要從東方的思想、東方的文化特徵裡面,來尋找新的東西,這是一個特點;第二個特點,全球化是甚麼呢?全球化帶來了一些共同的話題。以前中國人畫中國人的梅蘭竹菊,西方人就畫西方的風景、宗教神話,很長時間兩個體系-當然就世界圖版來說,還有第三、第四、第五、第六個體系,比如南美的、東南亞的、遠東的、兩河流域的,但總的來說,都是各行其事,自己關心自己的問題。

那麼全球化帶來甚麼概念呢?全球化帶來共同的話題,要我們關注,在這裡作為背景的,在這裡不停播放的這些作品,就是這兩年包括威尼斯雙年展,包括卡塞爾文獻大展裡面,也包括上海雙年展堶推H便找的幾件作品,我在找這些作品中就發現,大家所關心的問題越來越接近。過去的話,不同的國家、不同的地區有自己的主題,今天我們面臨著很多共同的題目。比如說近兩年來,在全球的這種冷戰結束之後的一種新的政治格局,就像一團巨大的濃雲或者是陰影籠罩著我們的生活世界,也包括人的思想情感和人的精神情緒、話題。我們今天故然可以討論我們家庭的、我們學校的、我們單位的很多話題,但是我們今天在討論這些話題之前,一見面、一交流肯定是那個共同的話題為主的。那麼同樣在藝術上,我們一開始就可以看到這樣一種狀況。大家看到播放作品裡面,有平面的繪畫、有裝置、有Vedio、也有攝影,但大家看到來自不同的大型展覽裡面可以找出一大堆來,都是人們共同關切的一些話題,首先用拼圖的手法,這是很新鮮的一種藝術語言,它拼來拼去拼成了一個荒漠,在荒漠的上面畫的是不同的地區,不同的生活現實,這些都被統合到一個全球化的版圖中,我覺得這張圖片很有它的現實針對性;這個藝術家是去年威尼斯雙年展德國館的一個藝術家,他就用很多球,這些球就跟國家的國旗連在一起,在這Mix、混雜在一起,而且不是說自然的混雜,而是把球當作暴力的或者力量的象徵,可以相互撞擊,用來隱喻我們今天所處的現實。當然用地球的、地圖的、用圖版的形式來表達一種感受今年特別的多,我覺得很奇怪,過去的話在80年代很少這種作品,90年代也不多,進到21世紀以後,在各個大型展覽上,藝術家的構思都不約而同的「撞車」,撞來撞去,就是因為這個全球化的背景。

當然全球化不僅有政治,也有經濟,全球化更多是引發一種文化思考;就像這個作品講的「What’s on the otherside?」在地球的另一面還會有甚麼?還會有不同的東西嗎?那這個作品告訴我們,地球的另一面跟我們這一面很相近,在今天的中國、澳門和美國、洛杉磯各個地方,有很多面對著相同的問題,所以這些作品我想可以構成我今天講題的背景,所以這是一個非常大的現實,全球化是一個文化的症候;這個作品是廣州的藝術家,他叫陳少雄,他做了一個video,是模仿紐約911的飛機撞擊,但撞來撞去都是撞上海的建築,但這些建築都把飛機給彈走了,沒有撞上。而且以它帶柔軟性彈力,把飛機都彈下來,結果變成飛機撞大樓,飛機全部掉下來,大樓依然不動。這當然是一種幽默,(飛機)或者是穿越了它(大樓),大樓依然是沒有問題的,當然這是藝術家的一種思考,藝術家對很多現實問題接觸之後,引起了一種反應,他用幽默的手法、調侃的手法來緩解一下,我們在全球化問題面前的一種焦慮、一種不安。

所以我覺得對中國藝術、對東方藝術來說,在20世紀的前90年,我們是在現代化的焦慮裡面,甚麼叫做現代化的焦慮裡面?就是我們始終覺得中國藝術好像跟西方藝術一比,我們都落後了,我們很無奈。我們必須要進行現代的蛻變,我們必須掌握很多現代的形式,西方繪畫中走過的現代的道路、那些流派、那些主張,我們都要演習一遍。當然這個演繹我想是有好處的,是甚麼好處呢?我們的眼光、感覺跟上了現代速度,人在現代社會不僅是描繪傳統的題材,而是捕捉現代人的精神世界和現實。到了20世紀結束,21世紀起來的時候,全球化的這種憂慮也離我們更近了。全球的戰爭問題、貧困問題、疾病問題、安全問題、貧富差別、政治人物對全球生活的主宰-他們飛來飛去、在我們電視機前會晤、在傳播。我們報刊上的第一頁,第一張照片永遠是政治人物的身影等等這些。然後大家發出自己的聲音,然後進行爭辯,所說今天的世界是Argue的世界、爭吵的世界、辯論的世界,發出很多的聲音。人類很難說怎樣拯救自己,所以我林林總總的隨便找了這些背景資料,我想大概可以構成一個氛圍,這個氛圍就是要面對全球化的這個現實,這是一個大的背景。如果這個背景是對各國都是有效的,我想藝術家就有很多共同的話題值得探討。其實我看我們這次展覽,也是在這麼一個背景下,澳門的藝術家也是有很多感受,很多題材、很多作品的手法,都跟今天的全球化特徵有關係,這是一個。

第二個,當然我介紹、談的是中國藝術,我們這些在中國藝術圈裡做工作的人的一些設想。那麼中國藝術在全球化中還遭遇到了甚麼特點呢?這就是第二個方面,我覺得就是「都市化」這個特徵。這個特徵在中國世紀之交特別明顯,香港的都市化很早就有了,澳門也早就有了,台北、更不要說,西方世界像韓國、日本等東亞國家的,它們的都市化程度,對西方來說,在20年代、30年代就完成了。對有些國家在50年代、60年代也完成了,有些是70年代起飛了,比如說台北、巴西聖保羅。那麼到了80年代,也有很多都市化的進程。但是對中國來說,「都市化」是近5年的事情,儘管中國有很多都市,比如上海是都市、北京也是都市,但是真正都市化中所謂「化」的這個過程也是近56年才開始的,更早一點大概只有個深圳,後來有個廣州,海南搞了一點泡沫。但真正大規模的,作為一種文化意義上的都市化,我覺得是21世紀的產物,也就是中國社會在21世紀遇到全球化的浪潮趨勢。另外一方面,在本土遇到高度都市化的進程,這兩種東西,可以說是兩股力量在左右著人們的思想情感,我們的生活是生活在這麼一個歷史座標裡面,既有全球的,也有中國自身已有的。本土和全球的東西不是隔離的,而是疊合在一起。所以我在北京可能跟澳門的朋友們的感覺會有點不同,澳門給我的感覺總體是非常peaceful、平和、平靜的。在這裡可能從春天到冬天不會有特別大的視覺環境的變化,因為人的感官首先就是視覺第一,睜開眼睛看世界,看到你今天的情緒大概就這麼樣。但是在北京很不同,在北京這個地方,稍微隔上一個禮拜,不去那個地方,那個地方可能就轉變了。比如說老的四合院就會推掉,大塔樓就立起來了。說北京生活的人,從城南到城北發現好像離開北京一樣,不知道到哪裡去了,像東北,不像東北,像江南,不像江南。當然上海也是這樣,有時我們一個月到上海一次,每去一次都感到特別新鮮,都覺得有新的面貌。那北京有新的面貌、上海有新的面貌,但是效果就不同了,像我們文化界的人士是經常批評北京的城市規劃和城市建設的,我們總覺得北京的這種陌生化,是導致了一個城市歷史文脈的斷裂,不是承傳,而是斷裂。而上海它的有機性,它的創新與承傳之間的有機性似乎就好一些,雖然如此,不管北京也好、上海也好、哪個城市也好,都市化的進程都非常快,尤其在中國內地有很多城市的首長、市長,一做政府施政的報告,都是號稱把自己的城市建成國際性的大都市。都是雄心勃勃,不僅是大都市,而且是國際性的大都市。所以這樣一來,它就帶來了人民生活-不僅物質生活,包括精神生活-的巨大變遷。我們有時討論北京這個城市的時候,北京這個城市的城市建設很難做,因為它首先是國都,要保證這個國家的、民族文化的象徵意義,它才能稱得上國都,但是這個「國」還有第二層意義,它是要做一個國際性的都市,所以類似北京這種城市建設,就遇到兩層的「國」的概念,一個是「國家」的概念,一個是「國際」的概念,在這樣一來的話,它就派生出很多的矛盾,怎麼既是國際化,又是國家化,或者我們說本土化,這兩個東西怎麼結合,對城市來說是一個巨大的課題,對我們每個藝術家來說,大概也在這個課題之中。

這個課題之中是甚麼呢?就是要怎樣進行藝術創作,我們通常說藝術家是很個體的,藝術家可以不管天王老子,我就走我的藝術道路,我就畫我自己的畫,藝術家有這種自我的權力,但是藝術家往往-從藝術史的經驗來看-他又似手超脫不了一個巨大的、籠罩在這個時代的共同性。我們通常說經濟學上有一隻看不見的手在起作用,我有時想,藝術上也有一隻看不見的手,決定了在不同時期大家共同的文化心理,使我們的創作既有不同的個體、個人性,又有一些共同性,所以我想這時候對一個中國藝術家的創作來說,他就不得不思考藝術既是個人的表達、是個人立場出發的一種表現,同時還是這個時代的一種文化的載體。所以藝術家要同時在這兩個方面來進行通融,那麼他的藝術在某種意義上,就能夠發出更多的信息。能夠發出有效的信息,成為今天藝術的一種代表。所以,我們經常和有很多內地藝術家討論的時候,我一方面非常注重他們那種鮮活的感覺、一種獨特的視角;另一方面我又會跟他們交換大家對今天的一些共同問題的一種見解、一種論述。我想藝術要在這麼一個地方起作用,起作用不能光講道理,比如我作為一個理論家,我可以談很多藝術問題,但是我不會動手去做藝術,我一做藝術就變成很個人的東西,我談藝術可以談一些共同的東西,談話是需要共同話題的。那今天的藝術怎麼辦呢?每個個體怎麼在這個複雜的狀況下找自己的生存之地呢?今天的藝術是很難搞的東西,很多藝術的手法、藝術的觀念都在歷史那裡得到了實現,都在老一輩的藝術家那裡有過實驗、有過成果,所以今天一動筆,就覺得很困難,有時候藝術家冥思苦想,想到觀念,結果一拿出來,藝術史家也好、藝術評論家也好,可以在另一本畫冊裡面找到一模一樣、人家做過的東西。所以今天的藝術家要自己能夠形成一種自我的風格,能夠有種自己特別表達得非常好的語言,當然藝術語言包括了媒材、包括了方法、包括了具體的筆法。這些都是語言的範疇,我覺得非常難的,但是不管怎麼說,有一種眼光或者一種觀念,是我們今天共同需要的,這種需要就是對我們自身的文化資源的一種新的體認和發現。所以談到今天資源的時候,我想我們要這樣來看問題:第一、西方的藝術,它的資源曾經被我們所吸收,我們今天的資訊發展,我們對西方古典的繪畫、雕塑到現代的各種流派和最新的觀念藝術,我們都能很快的得到。那麼西方的這塊資源,對我們來說仍然有很重要的作用,但是另外一方面,我們自己東方文化中的這些資源,應該拿出來,在今天得到一種叫做「揚棄」,「揚棄」就是有評判的繼承、有選擇的發揮,在發揮中把它轉換成今天的一種語言樣式,所以這幾年我是比較注重在藝術家那裡去尋找在這方面做得比較好的、有特點的藝術家,然後把他們組裝成不同展覽,我這幾年策劃的一些展覽,比如在巴黎龐比度中心的大型中國當代藝術展,也有前幾年的聖保羅雙年展的中國館,去年就策劃了威尼斯雙年展的中國館。

大家知道威尼斯雙年展舉辦了好多年,去年是第50屆,也算是個慶典。去年威尼斯雙年展的策劃人叫波那米,他出了一個主題,那是很有意思的叫「夢想與衝突」,大家一聽就知道是今天的現實,他要在這個大題目上看看藝術家怎麼做文章,當然藝術家不是考生,不是老師出個題目我拿個答卷就可以,藝術家從來不要做誰的考生,藝術家要堅持自我,但是我講的意思確實是有些題目,是需要藝術家從不同角度來表現自己的見解的,所以我覺得去年威尼斯雙年展的這個題目很意思,所以我也很樂意組建中國館。在組建中國館的時候,我就想,在中國藝術今天我們拿甚麼到國際上去跟大家見面呢?我必須要拿和中國文化資源有關係的東西,所以我選了這幾個藝術家就是在這個尺度裡面,來進行組裝。

我首先選了一個建築師來參加這個當代藝術展。建築師已經不是鎖定在建築這個行業裡面了,建築越來越多被拿到當代藝術裡面來,這個我在策劃這個上海雙年展的時候,我的題目就叫做「都市營造」,為甚麼叫「都市營造」呢?一個是有都市化的背景,我剛才講過我很有興趣,要做一個展覽,做一個主題;那為甚麼要用「營造」這個詞呢?我們知道在中國歷史上,我們一直是沒有用「建築」這個詞,「建築」這個詞是一個近代的產物,但是我們很早就有建築,中國的建築是人類建築史上的一塊,那我們叫甚麼呢?我們叫「營造」-「營造法式」,一直到梁思成的「營造學社」,都叫「營造」,營造中國的建築,所以我要恢復這個詞。為甚麼我覺得這個詞比「建築」這個詞更好、更重要呢?因為「建築」在字的含意上,主要是想到建造這一部份,而「營造」中的這個「營」字,我覺得特別具有中國的特徵,因為它是一種思考性的內涵,在「營」字裡面體驗出來。我們知道在魏晉南北朝的時候,謝赫講繪畫的「六法」,就有「經營位置」,這個「營」字一直是很重要的,是自己動腦子的思考或動腦子的建造,所以我就恢復「營造」這個詞的本意,就是我們今天在搞城市建設的時候,不要忘記了文化、不要忘記了我們要做一點學術的品質,所以就用「都市營造」,所以很多建築師跟我是朋友,特別是中年建築師,我把他們帶到中國建築展裡面。我去年策劃龐比度的中國藝術展裡面我放進去12個建築師的作品,我就直接把建築師的作品帶到當代藝術展裡面,效果很好,有時還叫他們做些「現場」。所以威尼斯中國館我就請了王澍,王澍是中國美院的一個建築系的教授,他是同濟大學的博士,他的博士論文當時寫完之後,同濟大學的先生們覺得找不到答辦委員來評定他的論文,因為他的論文都是對中國古代建築的一種反思、一種再思考,跟我們講的一般的建築師很不同,所以他這幾年一直在研究江南的民居建築,就是說一個民居建築不僅是把它保留下來當作古董-當然杭州、上海也保留了很多-不僅是保留下來的問題,而是怎麼樣使民居建築成為我們今天城市的文脈的一種血、血液,你想如果文脈、脈搏裡面沒血,這個脈搏是蒼白的,所以他要考慮這個江南的建築怎樣在這裡能夠得到體現,所以他對南方的民居建築做了很多研究,所以我就請他到威尼斯的中國館去做一個,用建築材料做的作品。但中國館不像台灣,台灣是租了一個館,有一個台灣館,中國館實際上沒有館,只是一個概念的館,在威尼斯的島上找不到地方蓋房子,威尼斯的博物館島上的最後一個菮牷A都在1995年被韓國買走,蓋了韓國館,所以我在威尼斯找來找去,在聖馬可教堂的旁邊找到一個基金會有幾間房子,我說就在這裡借來,花了大概70萬歐元,當時把它租下來做一個中國館,但是那個房子不理想,是個意大利的老房子、意大利貴族的房子,我覺得中國館要給人一種清新的感覺,所以我就請個建築師去改造這個中國館,所以他就去改造,當然這裡面(圖中)都不是意大利,因為這個展覽最後沒有去成,因為SARS的原因,我就在其他地方實施了。所以王澍就用了一種中國南方的青磚,這種青磚是非常好的,嚴格來說它是一種水磨石,可以磨得非常烏黑發亮的。大家都知道故宮的太和殿,大殿地下那種磚就是從南方專門做好、磨好後運到北京城裡面的,所以王澍就用那種磚頭砌成了一座有縷花的裝組牆,讓光線能夠打通兩個地方,同時能夠形成一種新的空間的概念,他把中國自己的元素帶進來形成這個東西,所以第一個藝術家就選了王澍。但是由於中國館未有去成威尼斯,所以先後在廣東省美術館和北京的中央美術學院的美術館做了兩次的表達。兩次藝術家所做的東西都有點不同,他就是用這種材料來做,這就是我們美術館的大門口,一進去就砌了一堵牆,讓觀眾不能從正門進去,而是從側面進去,所謂的不是「旁門」,而是個「左道」!

第二個藝術家我選了呂勝中,在座的朋友可能瞭解這個呂勝中,呂勝中是我的同事-中央美術學院的一個教授,很多年來,他的藝術有甚麼特點呢?他是專門從民間藝術中去找資源的,他一直是「玩」剪紙,對黃河流域、長江流域的民間藝術瞭如指掌,他自己長得也像個農民一樣,坐在炕上面跟剪紙的老太太幾乎是可以睡在一起研究剪紙,所以他覺得剪紙非常有意思,所以他很多年的作品都是做剪紙。今年他在台灣台北做了一個展覽,剪了幾十萬個小紅人,把氣球升到天上去,然後一放,剪紙的小紅人都撒下來了。這次選了他參加威尼斯雙年展,我跟他談方案,他說那我要剪十萬個小紅人在聖馬可廣場放一放嗎?我說不成,你只光剪小紅人一放就完了,威尼斯是要展三個月的,你放三分鐘就放完了,那剩下怎麼辦?所以我說你必須做一個實的東西呀,後來他給我逼得沒辦法,他就重新作了一個考慮,我是建議他還是要從中國的資源裡找找動力,所以他就做了一個叫《山水書房》,那這是一個甚麼「山水書房」呢?你看這裡做了幾個架子、幾個書架,然後他去買了很多書,也有出版社送他的書,我也跟他找了很多書,找了很多中國的書,有醫藥的、農業的、工業的、甚麼文學的都有,然後他把每本書的封面全都換掉,全部用電腦-反正電腦很方便-一共做了六千多本書的封皮,但是這些封皮的脊樑、書脊-林(磐聳)先生是做書的-這個書脊的圖像拼成了一幅傳統的山水畫,那這個山水畫是從遼寧省博物館裡面專門借來的片子,是北宋畫家董源的山水,一個橫卷,他就用這些東西佈置了書房,當然裡面有很多符號就是中國的符號,走進去很有意思,我想他還不是孤立的為了表達一個山水,他其實是一個概念,這個書房在三個月之內,可以隨便進去看書的,因為裡面有很多有趣的中國書,書看完你就可以往上放,或者自己隨便亂拎,然後服務員、管理員可以從新來放,但是這本書你從架子拿下來,再往上放的時候,你就不見得能夠放得到原來的位置上,也就是說這個山水畫,在經過三個月的展覽之後,將變成另外一幅作品,所以這是對一個圖像的一個解構這麼一種概念在裡面。牆上還佈滿了他當時做這個作品的筆記,然後大家可以在這案子上看書,書裡面還有一些書籤-為了鼓勵讀者去讀書,每本書裡面都夾了幾張書籤,你讀完了書後就可以把書籤拿走留念-書籤是這個作品的一個片段,所以它又貫穿了另一個概念:這個作品是歡迎大家來參與的,是一個開放的,所以你把書看完,拿走了一個書籤,就等於把作品的一個片段帶走,你和藝術家來分享這個作品,所以它裡面有一點當代的觀念,不是完完全全的用古代的符號,是把古代符號變成一個開放的符號,變成一個可參與的符號、可對話的符號。這樣一來,大家就覺得看完這個作品有點意思,首先為藝術家投入了很大的勞動,這個很吃驚-六千多本書做了三個多月,第二個他覺得很好玩,能夠參與進去,能夠跟你發生點關係,這個就有點意思,所以我就選了這個藝術家做這個作品。

第三個我選了劉建華,他是雲南藝術學院的教師。劉建華這麼多年他一直是用陶瓷材料來做作品,他是景德鎮陶瓷學院畢業的,他後來不做陶瓷,不做日用瓷,做藝術家,開始做陶瓷的雕塑家,做了很多成形的作品,後來也不做陶瓷雕塑家,做觀念藝術家,用陶瓷作材料做了很多觀念性的作品。他這些年,每年都花很多時間回到景德鎮去,在那裡做他的陶瓷材料,做甚麼呢?他這幾年持續做的,是把很多現成品翻成瓷器、白的瓷,甚麼衣服、帽子、靴子……。只要生活中能找到的東西,在他這裡大概都能找到。我覺得這個也有點意思,陶瓷這個元素本來就是中國東方的。第二,這個東西本來就有點古老,一講到陶瓷,我們都是講傳統的工藝瓷,但很多陶瓷藝術家開始做現代陶藝,改變了這個現狀。但總的來說,我們還是工藝瓷、日用瓷佔了大部份。所以一個藝術家能夠從陶瓷材料裡面,把它跟現實拉近做觀念性的東西,而且量非常多,這很有意思。那他的瓷器可以吊起來的,也可以擺在地上的,題目叫做「日常.易碎」-它既日常的東西,又是容易破碎的東西。由於他的量非常大,一做就是做幾千件,一個展覽幾件作品都要上千件來擺佈,這就給人一個空間的感覺。這麼多東西跟我們的生活這麼貼近,但突然間在我們眼前變成了白花花的精靈,好像考古考到今天這個世界上來了,看到的都是一批考古的標本,他把這個觀念我覺得做出來了,我覺得很有意思。所以他就在地上擺了這麼多東西,把瓷的材料做出來了。那他擺甚麼東西就很重要,它在不同的空間有不同的擺法,在北京這個擺法他擺了個甚麼呢?大家看到他擺了一個威尼斯的地圖,這個大概是跟主題的呼應-「夢想與衝突」,當時中國館想辦到威尼斯去,但結果因為SARS沒有去成,那只好擺個地圖的威尼斯,拉點關係。但我想這還不在於他擺甚麼,重要的是他做了那麼多東西,來營造當代人的夢想。擺的還不只有用的,還有吃的:白菜、麵包甚麼都有。

第四個藝術家我揀了個video,大家都知道video這個東西這幾年在內地非常時髦,很多年青的藝術家很願意用新媒體video的做法,我覺得用video也是很好表達當下感受的,那麼他就做了這麼一個作品,大家可能會問那video跟你的文化資源、跟你的傳統有甚麼關係呀?Video不是高科技嗎?不是今天的東西呀!我也選來選去,為甚麼選這叫楊福東的藝術家呢?我覺得他的video裡面,有非常多的本土的文化特徵。這個年青藝術家很有意思,他現在很紅的,國際上很多大展都要他的作品,那為甚麼他的作品有中國的特點呢?他這個作品叫做「天上、天上.茉莉、茉莉」,他反映的是-當然在這裡不能放,我們只能看現場,他用三連屏的擺法來做-主要反映了年青的男女在都市背景下,來傾訴自己的愛情故事。當然love story是個經典的題材,非常多了,在電影裡非常多了。這裡還有很多畫面,用三連畫來反映兩個年青人,但是這裡有一個形式我覺得很有意義,他很多的鏡頭都是年青人站在屋頂上,一個高樓大廈的屋上,在這裡講述他的愛情經歷、體驗、矛盾、痛苦和幸福。那邊一個男孩子講,這邊一個女孩子講,這個形式有點像民歌中的對歌,不是一個人唱,是我唱幾句,然後聽聽你唱幾句,有種回應。廣西每年三月三搞劉三姐賽歌會,不就是很多人在這裡唱和,中國古代詩經裡面都是叫做一唱一和,這個和歌和和詩的東西,是東方的傳統,它不像西方的古詩、荷馬史詩,就是荷馬這個老人站在那裡唱古希臘的悲劇、在那裡吟唱古希臘的長詩、荷馬史詩,中國的詩是個對應關係,所以我覺得它在這個現代的video的這個藝術上,它找到了觀念性的東西,由這一種載體來體現,所以這就很有意思。我昨天本來叫他給我一個新片子,叫做「竹林七賢」,他到黃山去拍了一部電影,要連續拍四個短片,叫「竹林七賢」,就是把現代青年人跟大自然的關係用現代的新「竹林七賢」體現出來,所以他就用video這個角度,他是回歸到本土的傳統裡面去、回歸到本土的資源裡面去,所以我就找了他。

第五個藝術家叫展望,這個展望藝術家是我同事,在中央美術學院的教授。可能大家比較熟悉,他的最大特點是這麼多年,一直用不袗來「翻」假山石。我們都知道假山石、太湖石就是中國園林的符號,那麼這個符號如果就這麼活脫脫的把山石搬到現代空間裡面來,那只能是種裝飾,所以他用不袗去翻製它,翻完之後把它和現代的空間建築相連繫,他實現了一種轉換,而且不袗的假山石是個很輕的東西,它到處都可以搬,有時候可以放到水面上,它會浮起來,所以他把這個東西跟古代的「玩石頭」結合在一起,古代的文化人都玩石,看到石要拜,米顛拜石、要玩石頭,他也是在玩一種不袗的假山石。他不僅玩假山石,他更賦予假山石觀念,他用假山石可以做屏風、可以做椅子,也可以做一個花園,一個虛擬的花園,他還把這個石頭、假山石用輪船一直運到大海,從青島的方向把假山石放到公海裡面,讓它漂蕩,因為假山石會漂,漂到公海裡面,可能哪一天哪國家的船會遇到它,所以它可以跨越國際,我們要把一個展覽拿到國際去展,還要把展覽拿到美國的展廳裡面去,他直接把石頭往海裡一拋,它漂到哪就算哪,整個海洋都是它的展廳。前段他與西昌衛星發射中心聯繫,他要把個假山石放到天上去,發射掉,這個項目叫做「補天計劃」,中國古代不是有女媧補天嗎?女媧補天靠甚麼補呢?是拿這個五色石去補呀,所以他有這麼一個概念。當然這都是個觀念,藝術家要有點觀念,但是完全是觀念,這就糟糕了,這個觀念是不能「食」的,也看不見的,有這個觀念還要把它實現出來,它就有點意思了,所以我很讚賞那些有觀念,又能動手的藝術家,所以展望在我這個計劃裡面,他就做了這麼一個不袗的山水,他用了大量不袗的餐具,然後加上假山石做了一個大的景觀,這個景觀有點像個城市,但是它又不是真實的城市,是虛擬的、夢幻中的、像海市蜃樓一樣的城市,然後旁邊放上了乾冰噴霧,整個房間進去都雲霧繚繞,形成了大的氣氛。

所以我覺得這幾件-因為是做一個威尼斯的中國館,嚴格來說是不要那麼多藝術家的,人家一個法國館、美國館、甚麼館就兩個藝術家到三個藝術家最多,因為中國是第一次到威尼斯建館,所以若我要選一個藝術家,我肯定要被痛打一頓,我不知道選誰!選兩個三個也不夠,反正中國人多嗎,我就多選幾個了。台灣館開始這幾年也都很多,開始有七個藝術家,也是很有中國的特點、東方的特點,現在好了,去年變了三個、四個藝術家,慢慢的會降下來,但是中國館第一次,我想多選藝術家。但選藝術家還不在於數量,而是想體現一個主題,就是我們今天在全球化的背景下,怎麼找本土的資源,這個找本土資源用一個學術術語來說也可以說「本土性」,或者是那個全球化本土性,就是globalization那個東西、localization那個東西,一方面是globalize、是所謂全球主義,一方面是地方主義,這兩個東西的結合,我覺得這個話題是目前我們當代藝術的一個最基本的,也是很共同的一個話題。

我昨天從杭州來,前天在杭州開了一個國際研討會,這個研討會是在甚麼背景下開呢?是美國有對夫婦,他們原來是做收藏的,主要是收藏video藝術、新媒體的藝術,前幾年一直做南美洲的一些收藏,因為他們家住在聖地牙哥,靠近墨西哥,所以一直收藏南美洲很多藝術家的video作品、攝影作品及數碼媒體的作品,這幾年開始對中國藝術感興趣,他們又非常有錢,一口氣就把中國藝術家的攝影照片、錄像全部收藏走,現在反過頭送到中國來,在上海美術館搞了個大展,而且花了很多錢請國際上很多人來杭州開個會,這個會的題目是甚麼呢?就叫做「在全球化的背景下從本土的視點看藝術的未來」,大家都覺得在這個題目下有很多共同的話題在探討,我也在那裡做了個發言,我主要是說藝術體制的問題,我的意思就是說,這個題目在今天好像是個比較值得談的題目,我就先粗淺的談這一點,看看朋友們還有甚麼問題,謝謝!

范迪安

中央美術學院副院長,國際著名展覽項目的策展人,著名的藝術批評家。曾策展第50屆威尼斯雙年展中國館、第25屆聖保羅雙年展中國館、國家赴巴黎(中法文化年)中國當代藝術展等。


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